DE SAN FRANCISCO Y
DE SANTA CLARA DE ASÍS
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DE SAN FRANCISCO Y DE SANTA CLARA DE ASÍS |
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Ahora bien, si los escritos en general y el Cántico muy especialmente nos acercan a Francisco es porque uno y otros han estado antes muy presentes, muy enraizados en él, en su experiencia viva. Francisco ha sido una de las personalidades más unitarias. Bellamente lo ha expresado así Eduardo Marquina: «...Para él siempre fue / igual cosa vivir que creer y pensar; / donde su pensamiento, llevó mano y pie; / pensaba, andaba, hacía: no supo engañar». Esto nos descubre la importancia, la necesidad de conocer su vida, para mejor explicarnos su obra. Tienen perfecta aplicación en nuestro caso las palabras que el P. General ha escrito en La lección del Monte Alverna respecto a otro himno de Francisco: «Es necesario meditar lo que significa cada palabra, en una experiencia cual fue la de S. Francisco, tan viva, tan intensa, tan honda, tan sincera, tan auténtica, hasta el punto de que la más encendida expresión poética es deudora de la realidad experimentada».[1] Detrás del Cántico y en su Cántico está Francisco. Necesitamos acercarnos a su persona, respirar su atmósfera interior, asomarnos al paisaje subjetivo de sus actitudes y experiencias, compartir sus conocimientos, sus lecturas, sus relaciones. Dice Eloi Leclerc: «Parece, pues, imposible comprender este Cántico sin relacionarlo con la experiencia profunda de Francisco... Este Cántico brota de las profundidades de una existencia. Es su culmen y, sin duda, su más alta expresión».[2]
I. PREHISTORIA DEL CÁNTICO A) AMBIENTE POÉTICO-CULTURAL Es sabido que los siglos XII y XIII, en toda Europa, acusan un claro y fuerte influjo de la literatura francesa y provenzal. Los cantares de gesta, la materia de Bretaña y la lírica de la lengua de «oc» proveen de personajes, asuntos y modelos estróficos a todas las literaturas occidentales. En nuestro caso interesa la lírica que tiene sus orígenes en la región del sureste francés, en la Provenza. Al margen de movimientos y zonas conflictivas (centro de España, Bretaña francesa y centro de Italia), el clima y el comercio reúnen allí una serie de pequeñas cortes feudales que favorecen y desarrollan las fiestas de solaz y los certámenes poéticos. Estos torneos florales dan lugar a una generación lírica peculiar: la de los trovadores provenzales, especialistas en pastorelas, tensones, baladas... La proximidad geográfica relativa y la protección, sobre todo, que Federico II de Sicilia (1194-1250) dispensa a los poetas de Provenza, explica la aparición, en los dos extremos de la península italiana, de una poesía profundamente trovadoresca recogida en las escuelas de Bolonia y de Sicilia. Francisco debió de sintonizar con este ambiente provenzalista. Así, sin necesidad de recurrir al legendario origen provenzal de su madre Pica, encontramos muy normal su actitud poética, como también el hecho, comprobado varias veces por sus primeros biógrafos, de sus cantos en las lenguas de «oíl» y de «oc». «Todos los historiadores, afirma el P. Facchinetti, y más aún el pueblo, reconocen y proclaman esta impronta poética del Santo, esta característica de su espíritu que se manifiesta en todas sus acciones y se revela en todas sus palabras y se robustece en todas sus relaciones con Dios, con la naturaleza y con las almas hermanas». No es improbable, siquiera, que él mismo fundase en su ciudad una corte, un club, diríamos hoy, donde los jóvenes se dedicarían al cultivo de la «gaya ciencia», según lo admite el propio Fortini en su Nova Vita di San Francesco y parecen confirmarlo los Tres Compañeros (TC 7) y Celano (2 Cel 7) al hablarnos del liderazgo juvenil del Santo. «Es cierto, en todo caso, que el soplo de la poesía, regocijos y entusiasmos característicos de tan alegres reuniones, pasaron a través de su alma, dejándole una impresión que nada ya podría borrar en ella» (Facchinetti). De hecho sabemos que le eran familiares a Francisco las lenguas y los textos de la naciente poesía romance, hasta el punto de florecerle espontáneamente en sus labios. Leemos en Celano: «Algunas veces hacía también esto: la dulcísima melodía espiritual que le bullía en el interior, la expresaba al exterior en francés, y la vena del susurro divino que su oído percibía en lo secreto rompía en jubilosas canciones en francés. A veces -yo lo vi con mis ojos- tomaba del suelo un palo y lo ponía sobre el brazo izquierdo; tenía en la mano derecha una varita curva con una cuerda de extremo a extremo, que movía sobre el palo como sobre una viola; y, ejecutando a todo esto ademanes adecuados, cantaba al Señor en francés» (2 Cel 127; cf. EP 93). Joven, gustaba de cantar al frente de sus bulliciosos compañeros por las callejuelas de Asís a la luz de la luna y de las estrellas. Con un canto a flor de labios lo sorprenden unos salteadores en los primeros pasos de su nueva vida.[3] Y cantando se dirige a Roma en el verano de 1209, al frente de sus once primeros compañeros. Nada extraño que en el último momento de su vida reciba cantando a la hermana muerte. Resulta, además, imposible comprender muchas de sus actitudes y reacciones sin relacionarlas con la temática y las ideas trovadorescas. Así, cuando, en pleno jolgorio nocturno por la ciudad, responde a sus compañeros que acaban de despertarlo de su primer éxtasis: «Me desposaré con una mujer la más noble y bella que jamás hayáis visto» (1 Cel 7; TC 13 y 7). También, cuando llama a la pobreza su Dama, y damas y señoras a Clara y a sus hermanas. Igualmente sabe, huele y visibiliza este mundo provenzal la definición que, ya al final de su vida, da de sí mismo y de sus religiosos: «¿Qué son, en efecto, los siervos de Dios sino unos juglares que deben mover los corazones para encaminarlos a las alegrías del espíritu?» (LP 83; cf. EP 100). B) TALANTE LÍRICO DE FRANCISCO Es el resultado de una personalidad fuerte, rica en extremo y reflexiva, que vive intensamente hacia dentro, y que por ello precisamente siente la necesidad de volcarse torrencialmente hacia fuera. Porque tiene mucho, es esencialmente comunicativo; porque vive en cada momento su vida a tope, necesita abrirse, compartir, estar con los demás. Tiene dotes excepcionales para entrar en comunión. Nuestro hermano Sebastián López ha podido presentarlo en uno de sus últimos artículos como «Hombre comunión».[4] Es verdad que él, por principio, gustó más de comunicarse y manifestarse con actos que con palabras, magis exemplo quam verbo. Por eso precisamente sus palabras, siempre pocas, resultan densas, como las exige al poeta nuestro Unamuno. Son palabras vivas que diría nuestro Maragall, en las que se centra y concentra la realidad pletórica de una vida vivida siempre en punta, hasta el extremo de sus posibilidades. Al leer sus escritos, las muchas expresiones que de él nos han conservado sus biógrafos y lo que éstos dicen por su cuenta de él, me ha impresionado su facilidad para el gozo, la alegría, el alborozo, la exultación, el entusiasmo. He pensado que podría escribirse, si no se ha hecho ya, una teología festiva de Francisco a lo Cox en Las fiestas de locos, o a lo Moltmann en La libertad, la alegría y el juego. Quitándole todo resabio pagano, quizá pueda aplicársele el adjetivo de dionisíaco. Eso sí, todos esos sentimientos se le resuelven siempre en pura alabanza al Señor. No resulta, creo, exagerado decir que Francisco es poesía personal, un gran poema viviente del siglo XIII, Sencillamente nació poeta. ¿Su partida de nacimiento, entonces? Ahí está su sensibilidad ardiente y delicada, fantasía despierta y penetrante, imaginación creadora diríamos hoy, alma caballeresca, capacidad de escucha de los latidos misteriosos de todo lo creado. Entiende el lenguaje de las cosas, el lenguaje de las flores, el lenguaje de las almas, y sabe traducirlo con palabras humanas, y lo demuestra con sus poemas, cantos y composiciones musicales. C) ACTITUD CÓSMICA DE FRANCISCO Es ya un tópico hablar y hablar de la actitud eminentemente positiva de Francisco respecto de la naturaleza. Es un tópico, pero es también una verdad ineludible e inevitable. Siempre queda música por hacer y algo más que decir sobre ella. Su talante lírico le proporciona siempre nuevos caminos de relación con ella: le habla, la hace hablar y participar de sus entusiasmos más allá de toda prosopopeya. Cumple a la perfección los cometidos que en su oración por los poetas señala José María Valverde: «Tú no nos das el mundo para
que lo gocemos, Hay que evitar, eso sí, dos extremos a este respecto: la exageración del que quiere ver un sentimiento panteísta de la naturaleza de tipo más o menos hindú o romántico, y la exageración, menos grave que la primera, pero igualmente antihistórica, del que pretendiera reducir a los límites de un episodio, más legendario que real, la consabida fraternidad de San Francisco hacia todas las criaturas, como si se tratara de una improvisación, más que de una actitud habitual de considerar la naturaleza. Respecto a esta segunda exageración el P. Bettoni escribe: «El número y la variedad de los episodios narrados por los hagiógrafos... y la necesidad de conceder un mínimum de objetividad histórica a estas afirmaciones de Celano (2 Cel 165; 1 Cel 77, 80), nos obligan a concluir que no son arranques de un temperamento poético o vuelos de un lirismo raro e improvisado, sino fruto de una disposición habitual de su alma, un aspecto de su vida interior y una manifestación ordinaria de su devoción; en suma, un aspecto de la espiritualidad franciscana que no se puede ni disminuir ni pasar por alto, si se la quiere entender y vivir en toda su integridad».[5] Respecto a la pretendida explicación panteística, resulta verdadera con sólo quitar el totalizante y materializante «pan». Francisco amaba a las criaturas porque veía a Dios en ellas y a ellas en Dios, porque las miraba a la luz de un real entusiasmo, es decir, endiosamiento, como poeta y como cristiano. «Es ley del amor seguir su objeto en todos sus aspectos y manifestaciones. Un amor total a Dios, como el de San Francisco, debía, naturalmente, extenderse a todas las obras de Dios, porque reflejan sus perfecciones divinas».[6] Sencillamente, a su sensibilidad artística se junta el sentido divino de la creación, que había pedido ya en su oración ante el crucifijo de San Damián en 1206. Sentido de lo divino, dice Beguin, que enriquece la personalidad de Francisco con toda la riqueza del Increado y de lo creado. Así, dice San Buenaventura «En efecto, como quiera que con ojos de paloma, esto es, con sencilla intención de la mente y con pura mirada de la especulación, lo refería todo al supremo artífice y en todas las criaturas reconocía, amaba y alababa al mismo Hacedor, por una concesión de la divina clemencia llegaba a poseer todas las cosas en Dios, y a Dios en todas las cosas. En consideración al primer origen de todos los seres, llamaba a las criaturas todas -por más pequeñas que fueran- con el nombre de hermano o hermana, como procedentes, al igual que él, de un idéntico principio» (Lm 3,6; LM 8,6). Y Tomás de Celano: «En una obra cualquiera canta al Artífice de todas; cuanto descubre en las hechuras, lo refiere al Hacedor. Se goza en todas las obras de las manos del Señor, y a través de tantos espectáculos de encanto intuye la razón y la causa que les da vida. En las hermosas reconoce al Hermosísimo; cuanto hay de bueno le grita "El que nos ha hecho es el mejor". Por las huellas impresas en las cosas sigue dondequiera al Amado, hace con todas una escala por la que sube hasta el trono. Abraza todas las cosas con indecible afectuosa devoción y les habla del Señor y las exhorta a alabarlo» (2 Cel 165). Ahí está la explicación: lo amaba todo porque «su corazón nunca vio en las criaturas más que rastros del Señor», quien, según el bello decir de San Juan de la Cruz: «Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura / y yéndolo mirando / con sólo su figura / vestidos los dejó de su hermosura». Además, Francisco conoce y vive el simbolismo religioso presente en toda la Biblia y en la Liturgia. Su mirada penetrante descubre la raíz crística de las cosas (Col 1,15-17). Todo le ofrece motivos de piedad, todo enciende sus ardores amorosos, todo facilita la apertura de su alma, siempre en trance de vuelo hacia su Señor. Ahí radica su admiración y amor particular por el sol, por el fuego y por el agua, por las aves y pajarillos, por los árboles y las flores (EP 113-120). «Amaba con más cariño y contemplaba con mayor regocijo las cosas en las que se encontraba alguna semejanza alegórica del Hijo de Dios» (1 Cel 77). Decididamente, Francisco aprecia y ama el servicio mediador de los seres y las cosas. Está plenamente en la línea del pueblo de Israel cuando escoge a Moisés como mensajero entre Dios y ellos (Dt 5,23-27), y del Salmo 103 al considerar los cielos y las aguas y las nubes y los vientos y el fuego como aproximaciones felices del Señor. Equidistante de nuestro S. Juan de la Cruz cuando pide la presencia inmediata de Dios: «¡Ay!, ¿quién podrá sanarme? / Acaba de entregarte ya de vero. / No quieras enviarme / de hoy más ya mensajero / que no saben decirme lo que quiero!». Y de Maragall cuando en su Cant Espiritual pretende convertir las cosas y los seres en meta y morada definitiva de su vida: «Si el món ja és tan formós, Senyor, si es mira / amb la pau vostra a dintre de l'ull nostre, / qué més ens podeu dar en una altra vida? / ... / Deu-me en aquests sentits l'eterna pau / i no voldré més cel que aquest cel blau. / Aquell que a cap moment li digué: Atura't / sinó al mateix que li dugué la mort, / jo no l'entenc, Senyor; jo, que voldria / aturar tants moments de cada dia / per fer'ls eterns a dintre del meu cor!». D) LOS CÁNTICOS DE FRANCISCO Al hablarnos los biógrafos de poesías del Santo no aluden a composiciones estrictamente literarias, sino a cánticos, a rimas y a versos, a las veces sencillos y rudos, pero siempre vigorosos. Apenas se ha conservado ninguna de estas improvisaciones, a excepción del Cántico del Hermano Sol. No es de extrañar si pensamos que tampoco se han conservado los textos de sus predicaciones no obstante ser tan vivas y frecuentes. Debió enmudecer el eco de sus innumerables canciones espirituales en las gargantas del Subasio, en las escabrosidades del Alverna y en las campiñas de Asís o del valle reatino. Suposiciones confirmadas todas ellas por varias afirmaciones de Celano (cf. 1 Cel 16; 2 Cel 127). Textos en los que Celano alude a creaciones geniales improvisadas más bien que a un simple ejercicio de recitación. Ciertamente, Francisco fue no sólo juglar, sino que muchas veces se manifestó como inspirado trovador. He aquí unas muestras ciertas de sus creaciones literarias en lengua latina: 1. Paráfrasis del Padrenuestro (ParPN). 2. Exhortación a la alabanza de Dios (ExhAlD). 3. Alabanzas que se han de decir en todas las horas (AlHor). 4. Temed y honrad, alabanza que encontramos en 1 R 21,2-9 y que Francisco manda cantar a sus hermanos, como verdaderos juglares del Señor, doquiera fuesen a predicar. 5. Saludo a las virtudes (SalVir), alabanzas en las que se descubre fácilmente el movimiento rítmico. 6. Saludo a la Bienaventurada Virgen María (SalVM). 7. Todo el capítulo 23 de la primera Regla (1 R 23). Se trata de un verdadero cántico de alabanza al Señor, el más extenso y completo. Expresión múltiple, torrencial y profunda de sus siempre enardecidos e incontenibles sentimientos de admiración, de agradecimiento y de fervor. 8. Exhortación cantada a Clara y sus hermanas (ExhCl, original en italiano: «Audite Poverelle»), para consuelo y edificación de las Señoras pobres de San Damián (LP 85; EP 89). 9. Alabanzas al Dios altísimo (AlD). 10. Las salutaciones y bendiciones que integran sus adioses al monte Alverna, a la Porciúncula (1 Cel 106; EP 83), a Asís (LP 5; EP 124). El «humus» que nutre y el subsuelo del que emerge este lirismo de Francisco es esencialmente bíblico; pero su asunto y su aliento son los propios del momento presente que le ha tocado vivir. La palabra bíblica de Dios ha sido perfectamente asumida por él, hasta tal punto personalizada que se le convierte en vehículo fiel no sólo de su pensamiento, sino también de su vida. Vida y pensamiento que se le escapan y florece fácilmente en exhortación y alabanza. Y así quiere que les suceda también a sus hermanos (1 R 21). Francisco escribe y habla de dentro hacia fuera. Posiblemente tenga una hondura lírica como pocos. Así queda demostrado en todos esos cánticos dictados en latín. Son los prolegómenos, la preparación y el camino de acceso a su gran himno, el último, el canto de cisne de su vida, síntesis y resumen de toda ella: el Cántico del Hermano Sol. He querido señalar someramente esta prehistoria del Cántico para que no lo consideremos como flor solitaria o golondrina perdida, insuficientes siempre para hacernos sentir el gozo de la primavera. La gran obra maestra lírica de Francisco tiene sus antecedentes, echa sus raíces muy atrás en su vida. Recordemos aún el sermón dirigido a las avecillas reunidas en gran multitud en las cercanías de Bevagna: «Mis hermanas aves: mucho debéis alabar a vuestro Creador y amarle de continuo, ya que os dio plumas para vestiros, alas para volar y todo cuanto necesitáis. Os ha hecho nobles entre sus criaturas y os ha dado por morada la pureza del aire. No sembráis ni recogéis, y, con todo, Él mismo os protege y gobierna, sin preocupación alguna de vuestra parte» (1 Cel 58; LM 12,3). Su sermón a las golondrinas de Alviano (1 Cel 59). Incluso a la flora y al mundo inanimado: «Al encontrarse en presencia de muchas flores, les predicaba, invitándolas a loar al Señor, como si gozaran del don de la razón. Y lo mismo hacía con las mieses y las viñas, con las piedras y las selvas, y con todo lo bello de los campos, las aguas de las fuentes, la frondosidad de los huertos, la tierra y el fuego, el aire y el viento, invitándoles con ingenua pureza al amor divino y a una gustosa fidelidad» (1 Cel 81). Aquí aparecen ya señalados nominalmente algunos de los elementos cósmicos que deberán integrar el Cántico. De todas formas, quizá el testimonio más antiguo de su prehistoria sea el que nos proporciona Lucas Waddingo. Tiene lugar durante la estancia de Francisco en el eremitorio de Cesi, ocurrida por el año 1213. Hizo construir allí algunas celdillas con ramas de árboles y una capilla semejante a la de la Porciúncula, hizo pintar en ella ángeles, niños, pájaros y diversos seres con unas leyendas, en versos latinos compuestos por él mismo, invitándolos a rendir alabanzas al Señor. Estos versos, ciertamente, pueden considerarse como el germen de su gran Cántico, que así aparece como el objetivo final de todo su impulso lírico, el primero en su intención y, lógicamente, el último en su ejecución. Con razón ha podido escribir Leclerc: «Se ha llegado a decir que este poema acompaña como un estribillo a Francisco de Asís en toda su vida y que sus estrofas son los restos de la corriente ordinaria de sus ideas y sentimientos».[7]
II. HISTORIA EXTERNA DEL CÁNTICO Pensemos, ante todo, que no fueron realidades externas, el paisaje maravilloso, pongamos por caso, del valle espoletano o reatino, las causas principales del Cántico. Ha sido su propia vida, la de Francisco, su experiencia interior densa e intensa, la que en unos momentos y en unos lugares determinados cobra cuerpo en este Cántico impar. Como le sucede al árbol que rompe en yemas, se viste con el verdor de sus hojas, se engalana con el colorido de sus flores y se capitaliza en la sazón de sus frutos, no tanto porque la primavera o el otoño lo envuelva por fuera, como por la vitalidad incontenible de la savia que, por de dentro, de arriba abajo lo recorre. Así lo testifican a una claramente los Tres Compañeros: «Ardía en su interior el fuego divino, y no podía ocultar exteriormente el ardor de su alma» (TC 12), y Celano: «Se abrasaba de fuego divino en su interior y no podía ocultar al exterior el ardor de su espíritu» (1 Cel 6). Estamos ante un auténtico creador de ambiente: «Trajo al universo una primavera nueva», afirman los Tres Compañeros en el prólogo de su biografía. Sabemos, empero, que el dónde y el cuándo son accesos siempre necesarios y provechosos para el exacto conocimiento de sucesos y de cosas. Vamos, pues, a explorar estos condicionamientos externos. A) AUTENTICIDAD Y TRANSMISIÓN DEL CÁNTICO La tradición manuscrita del Cántico no permite la mínima duda respecto de su autenticidad. Estamos ante una obra cuya paternidad pertenece, con toda seguridad, a Francisco. Así se desprende de las siguientes fuentes históricas: 1. El famoso manuscrito 338, incorporado en el llamado «Codice Miscellaneo», que, procedente del Sacro Convento de Asís, se encuentra hoy en la Biblioteca Comunal de la Ciudad. La crítica histórica lo sitúa en una fecha no posterior a 1279. Dicho manuscrito contiene íntegramente el Cántico. 2. La Leyenda de Perusa, compilación de recuerdos entrañables de los primeros compañeros y discípulos de Francisco. La fecha de su redacción, alrededor de 1246. Habla extensamente de la composición y significado del Cántico, aunque sólo nos transmite el primer versículo, la estrofa del perdón y la de la muerte (LP 83, 84 y 7). 3. El Espejo de Perfección. Rechazada la fecha de 1227, propuesta primeramente por su descubridor Sabatier, se sitúa críticamente en los primeros veinticinco años del s. XIV, en 1318 con mucha probabilidad. Queda así enmarcado de pleno en la maravillosa floración franciscana habida tras la orden del Capítulo General de Padua, en 1276, de llevar a cabo nuevas investigaciones sobre la vida de nuestro Padre, anulando con ello las sanciones establecidas en el de París de 1266 contra toda biografía que no fuera la Leyenda de Fray Buenaventura (cf. AF X). El Espejo de Perfección transcribe el Cántico completo en su n. 120, después de haber hablado de la composición de sus siete primeras estrofas en el n. 100, y de la estrofa de la paz en el n. 101, para después hablarnos de la estrofa de la muerte en los números 122 y 123. 4. Tomás de Celano. Su primera vida data de 1228; veinte años más tarde escribe la segunda. En ninguna de ellas aparece el texto del Cántico, ni siquiera parcialmente. No debió de juzgarlo necesario, por sobradamente conocido y cantado por todos. Sin embargo, lo cita con el nombre genérico de «alabanzas del Señor» (2 Cel 213). Además, en 2 Cel 217, encontramos una referencia a la estrofa de la muerte. 5. San Buenaventura. Se dice que ha ignorado el Cántico en sus dos Leyendas. De hecho, no lo cita explícitamente. Tengamos en cuenta su propósito de ofrecernos una imagen de un Francisco místico y asceta. No debió, entonces, de encajar en sus esquemas biográficos la faceta poética del Santo. No sería justo, sin embargo, pasar por alto aquellas sus enardecidas descripciones del amor inefable de Francisco hacia todas las criaturas, que constituyen, por otra parte, el substrato de su Itinerario de la mente a Dios. Además, aparecen también en sus Leyendas múltiples referencias implícitas al Cántico (LM 8,6; 9,1; 14,2). 6. Leyenda de los Tres Compañeros. Fue escrita alrededor del año 1246. En ella no se suelta prenda sobre el Cántico. Sencillamente, nada dicen, se callan completamente al respecto. ¿Explicación de este mutismo? Una vez más hemos de pensar que estaba demasiado en la mente, en los labios y en los cantares de todos para que los Hermanos León, Rufino y Ángel lo incluyeran en el tesoro de sus entrañables recuerdos y evocaciones. Confirma esta hipótesis, a mi juicio, el hecho de que sean los textos más antiguos los más parcos en noticias acerca del Cántico. B) NOMBRE DEL CÁNTICO A veces, como hemos visto ya en 1 Cel 109, se alude a él con el nombre genérico de «Alabanzas del Señor» (cf. también LP 83). En estos casos es el contexto el que nos advierte que se trata de él y no de otros cánticos escritos en latín. Aparte esta denominación común, nos encontramos con tres nombres propios, todos ellos proporcionados por los primeros biógrafos del Santo: 1. Cántico de las Criaturas, en 2 Cel 213 y en el ms. 338. Se trata de un nombre lógico, comprehensivo y totalizante, pues abarca y expresa todo su contenido. 2. Himno de la hermana muerte, en EP 123. Es una denominación muy condicionada por la situación externa en que se encontraba Francisco al proferirla. 3. Cántico del Hermano Sol, en LP 83 y EP 101, 119 y 123. Es, con mucho, el más frecuente. Nombre intensamente poético, figurado y sinecdótico. Es, sin lugar a dudas, el nombre original, el de pila, pues así lo bautizó su autor Francisco, que amaba al sol y al fuego por encima de todas las otras criaturas irracionales (EP 119). Es el nombre que mejor responde a la manera de ser de Francisco, «El hombre luz» como acertadamente lo llama Fray Gil en su biografía. No es extraño, entonces, que este nombre se haya popularizado, sobre todo, a partir de la publicación de Il Cantico di Frate Sole de Benedetto, obra que marca y abre un nuevo punto de partida y cauces inéditos para el estudio crítico del Cántico. Sorprende, por ello, que Leclerc haya mantenido en su maravilloso y profundo estudio el nombre de Cantique des Créatures. Omaechevarría, en el año 1969, habla en Verdad y Vida del Cántico de las Creaturas; pero, un año después, en sus Escritos de Santa Clara, habla ya del Cántico del Hermano Sol. Este es, creo, su único y verdadero nombre propio. C) LUGAR Y TIEMPO DE SU COMPOSICIÓN Problema realmente dificilísimo y, por lo mismo, muy controvertido. Señal evidente de que las fuentes históricas son muy imprecisas respecto a estas circunstancias del dónde y del cuándo. Y, naturalmente, faltos de estos dos ojos, nuestra visión histórica es deficiente, andamos un poco o un mucho a tientas y a oscuras. 1) Circunstancia de tiempo La composición del Cántico se encuentra entre dos acontecimientos perfectamente datados: la Estigmatización de Francisco en el monte Alverna en septiembre de 1224, y su muerte acaecida al atardecer del 3 de octubre de 1226. Pero hay más. Por algunas circunstancias, registradas por Celano, y otras referidas por la Leyenda de Perusa y, naturalmente, también por el Espejo de Perfección se puede pensar con fundamento en el invierno de 1224-1225. Así, según Celano (2 Cel 213), el Cántico fue compuesto cuando Francisco, algún tiempo después de haber recibido las Llagas, yacía gravísimamente enfermo y, por ello, imposibilitado de seguir realizando aquellas correrías apostólicas que había acostumbrado hacer, montado en un asnillo, durante los meses inmediatamente posteriores a los Estigmas (cf. 1 Cel 98). Por lo tanto, hay que excluir absolutamente el otoño de 1224. Y en la LP 83 leemos: «Dos años antes de su muerte...». Por otra parte, en el verano de 1226, huésped Francisco por última vez en el Palacio episcopal y en la Porciúncula, el Cántico sabía ya a cosa relativamente antigua (1 Cel 109; 2 Cel 213 y 217): «Invitaba también a todas las creaturas a alabar a Dios, y con unas estrofas que había compuesto anteriormente (olim) él las exhortaba a amar a Dios». Esto invalida totalmente el aplazamiento de dicha composición para el invierno de 1225-1226. Sabemos que no hubo solución de continuidad, sino una real inmediatez entre el «Certificado de salvación eterna» y la composición del Cántico (2 Cel 213). Es verdad que Celano no ofrece ninguna indicación de tiempo. Pero la LP (106, 107) y también el Espejo dicen que fue en el invierno anterior a su ida al valle reatino. Esto vale para el Cántico propiamente dicho, quiero decir, para las siete primeras estrofas que ciertamente tienen unidad temporal. Respecto a la última, todos están de acuerdo que fue compuesta los postreros días de septiembre de 1226 o primeros de octubre, muy poco antes de que Francisco fuera trasladado desde el Palacio episcopal de Asís a la Porciúncula. En cambio, no hay acuerdo en fechar la antepenúltima, la del perdón. Mientras la edición francesa la sitúa en julio de 1226, otros creen que debió ser en la primavera o verano de 1225, basados en la LP 84, para la que no parece haber ruptura temporal entre la gravísima enfermedad oftálmica, composición del Cántico, primeros cuidados médicos y redacción de dicha estrofa. De hecho el autor parece unir cronológicamente ambas composiciones al comenzar así el n. 44: «Eodem tempore cum iaceret infirmus...», «En este mismo tiempo, estando enfermo...». 2) Circunstancia de lugar Existen a este respecto, por lo menos, tres hipótesis: a) La tradición oral y escrita está con mucho, de forma aplastante, a favor de San Damián. Así, el famoso ms. 338 de Asís que comienza: «Incipiuntur Laudes creaturarum quas fecit beatus Franciscus ad laudem et honorem Dei, cum esset infirmus apud sanctum Damianum». Así también, claramente, la LP 83 y el EP 100. b) Ante la fuerza de esta documentación escrita y teniendo a la vista el marco temporal antes señalado, parece que se impone el rechazo de la hipótesis de San Fabián, en el valle de Rieti. Como ya hemos dicho, para ello habría necesidad de aplazar al invierno 1225-26 la composición del Cántico, y esto no lo admiten los textos históricos. Hay que quitarles, entonces, a los Códices Riccardiano 1407 y al 2697 de la Universidad de Bolonia, que así parecen afirmarlo, todo el poco valor objetivo que en sí tienen. Sus grandes defensores han sido Benedetto y, sobre todo, el apasionado Mons. Terzi. c) La hipótesis del Palacio episcopal de Asís es la que patrocina y defiende el P. Abate en su obra La nascita del Cantico.[8] Expone, per longum et latum, y acepta como válida la crítica que Benedetto y Terzi hacen de la localización en San Damián, sin admitir, naturalmente, la hipótesis reatina de San Fabián. Es impensable, escribe, una prolongada estancia de dos meses como mínimo en San Damián, aunque fuera en la antigua residencia de los hermanos capellanes. ¿Razones? Estaba prohibido por la Regla (1 R 11). Habría sido escandalosamente contraria a las intenciones y a la práctica del Santo (2 Cel 204, 206). Además, añade, San Damián, lugar extremadamente pobre y alejado de la ciudad, no parece en modo alguno el sitio adecuado para la terapéutica de una persona gravísimamente enferma, como era entonces Francisco. No es entonces probable que sus hermanos, menos aún Fray Elías como General, pudieran permitirlo. Descartado San Fabián por históricamente imposible, y San Damián por razones de conveniencia, sólo quedan, continúa el P. Abate, dos lugares posibles en Asís como residencia de Francisco: la Porciúncula y el palacio episcopal. A la Porciúncula, en efecto, su residencia ordinaria y sede central de la Orden, acudió Francisco recién estigmatizado en el otoño de 1224. Desde allí llevó a cabo sus giras apostólicas. Hay que pensar que allí en la Porciúncula le sobrevino la gravísima dolencia oftálmica y que allí seguía cuando los hermanos y el propio Fray Elías lo apremiaban para que se dejara tratar por los médicos (1 Cel 97-99; 2 Cel 210, 211). Pero he ahí la pregunta clave: ¿estaba Francisco aún en la Porciúncula cuando sometido ya a la terapéutica de los galenos de Asís obtuvo del cielo aquel «Certificado» de salvación eterna que abrió paso definitivo a su Cántico? Celano nada dice al respecto. La LP, el EP y el ms. 338 lo sitúan en San Damián. Sólo cabe pensar, concluye el P. Abate, en el palacio episcopal, pues así lo sugiere la crítica interna de la LP que en el n. 84, después de componerse la estrofa del perdón, dice: «Vade, et dic ex parte mea potestati, ut ipse cum magnatibus... veniat ad episcopatum», «Vete donde el podestà y dile de mi parte que acuda (veniat, venga) al obispado con los notables de la ciudad...». Y que en n. 85 cuenta la composición de cánticos o letrillas para las Señoras Pobres del monasterio de San Damián y dice: «Et cum personaliter propter ipsam infirmitatem ipsas consolare et visitare non posset, voluit illa verba per eius socios illis nuntiari», «Como no podía, a causa de la enfermedad, visitarlas y consolarlas personalmente, hizo que sus compañeros les transmitieran la letra que había compuesto para ellas». Así lo insinúa, prosigue, el hecho comprobado de que no sólo una sino dos veces con anterioridad al septiembre de 1226, Francisco, gravemente enfermo, se hospedó en el Palacio episcopal de Asís. La primera vez con mucha anterioridad a la composición del Cántico (LP 70). En el n. 71 habla la LP de otra estancia de Francisco, muy enfermo, en el palacio episcopal, que no parece pueda referirse a otra fecha sino a la del invierno de 1224-25. El P. Abate concluye: es críticamente verosímil que el Cántico del Hermano Sol se compusiera, durante el invierno de 1224-25, en el mismo palacio episcopal donde unos veinte años antes, en presencia del mismo Guido II, que ya lo había acogido otra vez enfermo, se había adherido definitivamente a Cristo, al renunciar a su padre Bernardone y proclamar la única y universal paternidad de Dios. Ésta, la conclusión del P. Abate. ¿Y la nuestra? Podemos apropiarnos la del P. Omaechevarría: es evidente que la argumentación de los antidamianistas, aún reconociendo el valor de los análisis minuciosos y sutiles a que someten los textos, no basta a invalidar el relato de documentos históricos como el de la LP, el EP y el ms. 338. Por lo tanto, es históricamente muy probable que el Cántico floreciera en los labios de Francisco muy cerca de aquella capilla, en donde, en el año 1106, «la imagen de Cristo crucificado -cosa nunca oída-, desplegando los labios, habla desde el cuadro a Francisco, llamándolo por su nombre» (2 Cel 10).
III. ESTUDIO DEL CÁNTICO EN SÍ MISMO Por círculos concéntricos cada vez más cerrados nos hemos acercado al Cántico. Y he aquí que ya en el umbral del mismo se nos abre un nuevo abanico de interrogantes que también hemos de intentar responder: ¿cómo, en qué condiciones y con qué elementos se compuso?; ¿por qué y para qué?; ¿qué es y qué representa? A) PAISAJE INTERIOR DE FRANCISCO Como he dicho al comienzo, necesitamos asomarnos al paisaje subjetivo de Francisco compositor. En él, tres hitos llaman la atención, como queriendo definir el horizonte del mismo: su estigmatización, su ceguera material y el certificado o garantía de salvación. 1. Por los Estigmas, Francisco se nos presenta como un hombre totalmente de Dios, poseído por Dios. Escribe el P. Koser: «Lo que aconteció sobre el Monte Santo en septiembre de 1224 y las Llagas impresas en la carne de N. P. S. Francisco, significa y manifiesta sobre todo que "Dios es Señor". Dios se adueñó del Hombrecillo de Asís y en él actuó como le plugo».[9] Es de hecho, según Platón, la condición necesaria y suficiente para que se realice el milagro humano de una auténtica poesía: «...el poeta es una cosa ingrávida y alada y sagrada, incapaz de componer sin antes dejarse posesionar por Dios, una vez vaciado de su propia cordura y razón... (pues) no es por aprendizaje, sino porque están endiosados y poseídos que recitan y componen todas esas bellas composiciones» (Ión). 2. La ceguera material es el otro hito significativo en ese espacio psíquico de Francisco en el que y desde el que iba a emerger el Cántico más luminoso de la Edad Media, auroral ya de cara al renacimiento futuro. La falta de luz en sus ojos se convierte en el signo de sus limitaciones extremas y en la síntesis de inmensos y punzantes dolores que han reducido el físico de su cuerpo al mínimum imprescindible para que el Señor pueda seguir aterrizando en él. «Este hombre -escribe Leclerc-, cuyos ojos enfermos no soportan ya la luz y ya no gozan de la visión de las criaturas... canta la materia ardiente y fulgurante, el sol, el fuego». Le basta a Francisco en el alma tener sol... Tan lleno está por dentro de su luz, que necesariamente la irradiará hacia fuera. 3. Finalmente, el certificado o garantía plena de su salvación eterna, como tercer hito, punto de referencia esencial para entender el paisaje de su alma. «El Cántico del Hermano Sol y de todas las criaturas -dice también Leclerc- es el canto del hombre salvado. Francisco, nos dicen los primeros biógrafos (LP 83; EP 100), lo compuso cuando el Señor le cercioró de su Reino. Esta indicación es preciosa. El gozo que expresa es el gozo de la salvación. La loa cósmica es el lenguaje de este gozo».[10] Es el Magníficat que corresponde al momento de mayor plenitud de la vida de Francisco. B) EL HABLA DEL CÁNTICO En toda obra literaria, y el Cántico lo es, hemos de distinguir el contenido, fondo, ideas, sentimientos, situaciones, experiencias que en ella se nos sirven, lo que la obra dice, en una palabra, y la manera cómo lo dice, elocución, forma, ropaje, secuencias fónicas de un habla determinada con sus ritmos y metros, asonancias o consonancias, aliteraciones... Pero hemos de evitar cuidadosamente toda separación o dicotomía entre esos dos elementos, ambos por igual esenciales. Existe un auténtico maridaje entre significado y significante. Tampoco aquí es lícito el divorcio, ni siquiera la simple separación, so pena de que la obra de arte, en nuestro caso el Cántico de Francisco, se nos evapore. Distinguir, siempre; separar, jamás. La obra de arte es algo vivo. Lo que llamamos forma, más que un vestido de quita y pon, es la piel consustancial a todo ser viviente. Sin perder de vista estas sencillas ideas, vamos a considerar algunas de las cuestiones lingüísticas que plantea el habla del Cántico. 1. El romance italiano naciente Ciertamente, una de las razones poderosas que explican el interés perenne despertado por el Cántico es el hecho de haber sido escrito en el habla vulgar romance y haberse convertido así en un momento auroral, en su calidad de fuente originaria de una de las mejores literaturas europeas, cual es la italiana. Es además la única obra del Santo que conservamos escrita en romance italiano. No ha sido sólo en un sentido religioso, sino con verdadero significado lingüístico-literario que Dante ha llamado Oriente a la ciudad de Asís. Pensemos que el italiano ha sido la última de las lenguas romances en comparecer en el escenario de la Romania. Sus escritores se sabían, en exceso, albaceas y herederos a la vez de la gran literatura latina, y despreciaban el romance balbuceante ya en los labios del pueblo, por vulgar e insuficiente para la expresión y creación literaria. Prefieren, antes, servirse del provenzal o francés, lenguas ya más elaboradas, o siguen con el latín, por subordinación a la tradición clásica y también por la influencia moral que supone la presencia o cercanía de la Santa Sede con su abundante literatura eclesiástica. El propio Marco Polo, veneciano, dictará en francés, en 1298, la relación de sus viajes. El propio Francisco, según hemos visto, hablaba (2 Cel 13), cantaba en francés (2 Cel 127), imitaba a los vagabundos poetas provenzales y componía poemas y cánticos en latín a imitación de los Salmos. Lo extraordinario y original en él van a ser sus improvisaciones de rimas en italiano que harán de Francisco, inconscientemente, un pionero de la literatura romance italiana, predecesor de los Guinizelli y los Cavalcanti. De estas improvisadas rimas italianas sólo se ha conservado una, el Cántico del Hermano Sol, que, a no dudarlo, debe valer por todas.[11] Como muestra de su condición popular, la transmisión manuscrita del Cántico mantiene múltiples rasgos dialectales umbros. No en balde tanto Francisco como su secretarios Fr. León procedían de esa comarca. De todas formas, Branca afirma que no deben exagerarse tales dialectalismos, ya que uno y otro tenían una cultura más que suficiente como para evitar los rasgos más vulgares propios del habla coloquial. Todos los escritos de Francisco, desde las dos Reglas a las numerosas oraciones y cartas, pasando por las Admoniciones y Laudes, manifiestan, a pesar de su confesión de «poco letrado» y de «simple e idiota», un conocimiento nada común del latín eclesiástico. Según Branca, entonces, muchos de esos rasgos umbros que colorean los textos llegados hasta nosotros habría que atribuirlos a los copistas. 2. Cuestiones lingüísticas concretas La primera, de carácter netamente sintáctico, se plantea ya en el mismo nombre «Canticum Creaturarum» / «Canticum fratris Solis» (de las Criaturas / del hermano Sol). El problema radica en si el genitivo es subjetivo u objetivo. Según fuere la interpretación, el enfoque del poema variaría totalmente. Una casa muy distinta es ser agente o ser objeto, directo o indirecto, de una acción, en nuestro caso de un canto. No es lo mismo que sean las criaturas o el hermano sol los cantores o los cantados. La cuestión, sintácticamente, es insoluble. El contexto, empero, no deja lugar a dudas, pues es evidente, creo, que el destinatario de las alabanzas del Cántico no son las criaturas, ni el hermano sol, como sucede, por ejemplo, en los conocidos himnos homéricos «Al sol», «A la luna» y «A la tierra, madre de todas las cosas», o en el «Himno al sol» de nuestro Espronceda y en la «Oda al viento del oeste» del romántico inglés Shelley. En nuestro caso, es única y exclusivamente Dios el destinatario de la alabanza. Por lo tanto, hay que descartar de plano el valor objetivo del genitivo. Se equivoca bellamente el modernista Eduardo Marquina cuando en su poema traduce «Canto a las criaturas». Me ha llamado la atención, en este mismo sentido, que el papa Pablo VI, en su Exhortación Gaudete in Domino, considere «el inolvidable Cántico de las Criaturas» como «la alabanza a nuestro hermano sol, a la naturaleza entera». La estrofa inicial, así como las repeticiones anafóricas del «Loados seas, mi Señor» son suficientemente categóricas al respecto. Hay que dar, entonces, a dicho genitivo un valor subjetivo, de agente. Interpretación avalada, incluso, por la relación que el Cántico de Francisco pueda tener con el Benedicite o Cántico de los tres jóvenes (Daniel 3,57-88), y con el Salmo 148. A partir de aquí, empero, se plantean nuevos problemas, pues existen distintos niveles de causalidad: eficiente, instrumental, final, material, causas primeras, causas segundas... La solución a este nuevo problema depende de las posibles interpretaciones que demos a las preposiciones «cum» y «per» que aparecen a lo largo del Cántico. Dichas preposiciones, en latín clásico, no ofrecen mayores dificultades, ya que sus valores están perfectamente definidos. Ahora bien, en su paso a las lenguas romances ha habido un verdadero trasiego y concentración de sus valores semánticos.[12] Basta tener en cuenta las confusiones o identificaciones entre «per» y «pro», hasta el punto de reducirse a una sola, en castellano «por», y en provenzal, catalán e italiano «per». Esto explica las lecturas diversas que hacen de estas preposiciones un Benedetto o un Pagliaro. Fundamentalmente habría que dar al «cum» un valor asociativo, de compañía, respecto a Francisco, en sintonía con el «cum» del Prefacio de la Misa: «Et ideo cum angelis...», «Por eso, con los ángeles...»; el «per» en cambio tendría quizá un valor más meramente instrumental. De todas formas, como dice Sabatelli: «Estos pasajes del cum y per crean un atasco expresivo y un no pequeño drama exegético del que parece vano esperar una solución satisfactoria. No se puede exigir, por otra parte, demasiado rigor gramatical a un poeta místico. Estamos, además, asistiendo al alumbramiento de una nueva lengua». Ante las limitaciones e ineficacia de los análisis puramente gramaticales, hemos de arriesgarnos por el camino de la interpretación, inseparable por otra parte del medio lingüístico. El destinatario único de la alabanza del Cántico evidentemente es el Señor. Respecto al agente principal de esta alabanza, causa primera y eficiente de la misma, tampoco, creo, cabe la menor duda: es Francisco, convertido, en aquellos momentos de su trance poético, en corazón abierto y cabeza pensante de todo el universo. Aun así caben dos representaciones de nuestro juglar, trovador u Orfeo en su calidad de agente principal de esta alabanza: un Francisco corega de la muda orquesta de la creación asociada pasivamente a su canto, o un Francisco, palabra prestada a todos y cada uno de los seres asociados, en este caso, activamente como mensajeros o mediadores de su alabanza. Quizá la puntualización no tenga demasiada importancia, pero considero mucho más rica la imagen de un Francisco cediendo, pasando su palabra al señor hermano Sol, a la hermana Luna y Estrellas, al hermano Viento y a sus acompañantes, a la hermana Agua, al hermano Fuego y a la hermana madre Tierra... Se ve y se toca la mediación cósmica como camino de humildad, el único capaz de permitirle a la alabanza humana llegar hasta el Altísimo. «La expectación anhelante de la creación aguarda la manifestación de los hijos de Dios» (Rm 8,19). Francisco es uno de estos hijos de Dios que ayuda a la creación, en dolores de parto, a alumbrar una de las alabanzas más limpias y jubilosas jamás oída. Me gusta pensar que Francisco hizo suya ya la afirmación de nuestro poeta José María Valverde: «Tú nos das el mundo para que lo gocemos, / Tú nos lo entregas para que lo hagamos palabra». Así puede medirse la distancia que separa el Cántico del Hermano Sol del Himno a la materia de Teilhard de Chardin. En aquél, la materia es mediación, vehículo, puro camino de la alabanza humana. Para Teilhard, la materia es fuente originaria de dicha alabanza. 3. Estructura métrica del Cántico No se puede dudar, afirma Branca, sobre la legitimidad y consistencia de las divisiones en versículos, subdivididos a su vez en hemistiquios rítmicos. Así lo testifican las distintas transmisiones documentales. Por lo demás, semejante estructura métrica resulta natural y muy apropiada al Cántico, habida cuenta de su dependencia de los Salmos y Cánticos bíblicos. El mismo nombre común del Cántico indica conscientemente esta vinculación. De ahí que para su estudio haya que tener muy en cuenta el ritmo paralelístico con sus variantes sinonímicas, antitéticas y sintéticas. Muy acertadamente escribe Omaechevarría: «En líneas generales se advierte a primera vista que se trata de una composición verdaderamente rítmica, y no sólo de una prosa más o menos arbitrariamente rimada. Recordemos que el poema nació como fruto de una meditación prolongada: "Et sedens, coepit meditari, et postea dicere...", "Por la mañana al levantarse dijo a sus compañeros... Y se sentó, se concentró un momento y empezó a decir..." (LP 83). Y es un hecho psicológico que los pensamientos y afectos rumiados y repetidos con frecuencia, en meditación continuada, tienden a adoptar formas rítmicas». Sin embargo, apoyados en estas afirmaciones seguras y en el hecho cierto de que ya los primitivos himnos medievales apuntaban al nuevo metro acentual, ensayado por los trovadores provenzales para luego pasar al patrimonio común de todas las literaturas romances, algunos autores se han permitido interpretaciones métricas excesivas, parece, para el Cántico. Bracaloni, por ejemplo, en su estudio Il Cantico delle Creature nel suo vero metro, de 1921, manipularía los versículos del Cántico, hasta transformarlos en versos casi regulares, muy próximos a la métrica romance ya desarrollada, agrupándolos incluso en verdaderas estrofas. En esta misma línea está el estudio de Platzeck, cuyo análisis llega a señalar la presencia de cláusulas o pies métricos de tipo binario, ternario... También Omaechevarría, en su estudio aparecido en Verdad y Vida,[13] cree detectar la novedad del coro alternante que daría lugar a una latente escenificación del Cántico con la introducción de las antistrofas o respuestas correlativas, muy en consonancia con los responsorios de los textos latinos litúrgicos. Últimamente, el autor anónimo de Cantemus Domino..., artículo publicado en Fraternitas, julio de 1975, habla de la presencia de un ritmo más profundo, cósmico o metafísico, se dice, que correspondería al principio chino «Yang-Yin», elemento masculino y femenino respectivamente. Creo sinceramente que siguen siendo válidas las advertencias de Branca: «Cualquier intento de innovación literaria, cualquier novedosa preocupación métrica o prosódica, no sólo es impensable sino que queda excluida por la costumbre constante de Francisco de imponer sus oraciones al aire rítmico de los Salmos... Incluso las rimas y asonancias están usadas según la poesía del momento, sin ninguna regla fija, como apoyo libre del equilibrio rítmico: se encuentran al principio, en medio y al final de los versículos, señalan paralelismos fónicos, aparecen allí donde interesa marcar una mayor expresividad y crear resonancias vocálicas que correspondan al sentimiento poético de aquel instante. Hablar de un sistema preciso de rimas y asonancias regulares o irregulares, de estrofas y de versos a propósito del Cántico es verdaderamente un anacronismo».[14] C) DISPOSICIÓN CONCEPTUAL Dejando de lado todos los posibles microanálisis métricos, así como también las razones históricas y paleográficas de Branca, no he dudado en adoptar, para el desarrollo de este apartado, la distribución de la edición francesa. Dos razones me han movido poderosamente a ello: porque la encuentro del todo lógica y porque ha sido adoptada por Leclerc en su estudio-interpretación del Cántico. 1. Interpretación y división «Nomen est omen», dijeron los antiguos latinos. Y la lingüística nos advierte hoy que toda habla exige ser interpretada, reclama siempre una hermenéutica. El lenguaje, sistema comunicativo, es esencialmente comunicación. La comunicación, para serlo de veras, ha de ser siempre intercomunicación. La palabra, para serlo, necesita ser escuchada, ser asumida, ser respuesta. La palabra sólo es palabra cuando se torna interpretación. Ahora bien, la interpretación, siempre necesaria, se impone tanto más cuanto mayor sea el valor literario del signo lingüístico. Las grandes obras literarias se trascienden a sí mismas, van más allá incluso de las intenciones conscientes de sus autores. Pensemos en Cervantes y su obra máxima Don Quijote, por ejemplo. Pensemos en la confesión que San Juan de la Cruz hace en el prólogo-declaración sobre su propia obra Cántico espiritual: «Por haberse, pues, estas canciones compuesto en amor de abundante inteligencia mística, no se podrán declarar al justo, ni mi intento será tal, sino sólo dar alguna luz personal...». Por otra parte, las obras de arte, cuanto más ligadas a la persona de sus actores, tanto más, como ella, son inefables, inagotables en su riqueza significativa. Eso le sucede al Cántico de Francisco. No hay que dejarse engañar por una simplicidad aparente, superficial. Hay que bucear el sentido profundo, latente, del texto. Así lo ha entendido Leclerc[15] y se ha entregado a la tarea de interpretar la gran obra poética del Pobrecillo, poniendo a contribución de la misma métodos eficientes de análisis poético y la hermenéutica más avanzada, junto con sus amplios conocimientos sobre escritores y poetas modernos y sobre psicología profunda inclusive. El resultado ha sido una interpretación del Cántico extraordinariamente luminosa, continuamente sorpresiva, siempre estimulante, sugestiva, llena de aciertos. Posiblemente sea la mejor interpretación hasta este momento. Su lectura abre horizontes no sospechados, ayuda a penetrar y gustar esas palabras-imágenes, sencillas sí, pero impregnadas, temblorosas y chorreantes de alabanza divina, de fraternidad humana y de reconciliación cósmica. Dan ganas de añadir una nueva estrofa que, recogiendo el respeto y veneración de Nuestro Padre por los teólogos, dijera más o menos: «Loado seas, mi Señor, par el hermano Leclerc, y por todos aquellos que en sus escritos reducen distancias y nos acercan a Ti, abriéndonos a flor de corazón y de mente el camino siempre feliz y afortunado de tu Pobrecillo Francisco». No voy a hacer ya otra cosa sino extractar las primeras páginas de ese estudio extremadamente inteligente, presentándoos la disposición conceptual, así como un anticipo de la lectura que él realiza del Cántico de Francisco. La estructura del Cántico aparece formada por nueve estrofas más unos versículos conclusivos. 2. La primera estrofa Es una dedicatoria, dedo índice que señala claramente el destinatario de la alabanza. Está presidida por la imagen del Altísimo que reaparece una vez más en ella, para luego retornar en las estrofas segunda y octava. Es el Todopoderoso y Buenseñor que moviliza, polariza y concentra todas las posibilidades de adoración y de alabanza del Pobrecillo. No olvidemos que acercarse, relacionarse enteramente con el Señor fue la aspiración esencial de su vida. Aquí se traduce este movimiento ascensional de su alma hacia el «sólo digno de alabanza». Pero apenas levantado el vuelo, se le cruza una dificultad de por sí insuperable: «nullu homo ene dignu Te mentovare», «ningún hombre es digno de hacer de Ti mención». No superficialicemos estas palabras, que no son simple expresión edificante o exageración piadosa. Manan de una experiencia. Este versículo, con el que se concluye la primera estrofa, manifiesta el reconocimiento de un límite absoluto, radical, experimentado y asumido (cf. 1 R 23). Su alma se ha disparado hacia el Altísimo, reservando para sólo Él su alabanza y adhesión, pero he ahí que topa con la barrera de lo imposible. ¿Quedará flotando entre el cielo y la tierra? ¿O se consumirá en la frustración y el desaliento? Ni una cosa, ni la otra. El texto del Cántico de hecho no descubre la más mínima presencia, ni la sospecha siquiera de esos subproductos propios de un alma que en sus impulsos hacia Dios ocultara deseos inconscientes de apropiación de lo divino. Francisco conocía esta tentación y había luchado contra ella en sí mismo y en sus hermanos. Sus veinte años vividos en conversión están marcados por una relación con Dios de naturaleza cada día menos posesiva. Este es el sentido profundo de la pobreza para él: renuncia a apropiarse lo que es de Dios y a Dios mismo. No renuncia a nombrarlo, a dialogar con el Altísimo, pero sí a una pretendida posesión del Altísimo. Y al final de su itinerario espiritual Francisco queda realmente disponible a la llamada del cielo, pero se reconoce «indigno de nombrar al Altísimo». Y lo que prometía ser puro vuelo hacia las alturas se le resuelve en un descenso progresivo a las profundidades de las limitaciones de su ser humano y terreno, a través de las criaturas cósmicas, del hombre pacificado y pacificador y de la misma muerte hermana. La clave de este milagro se encuentra, creo, en las últimas palabras del último versículo de la conclusión, auténtico broche de oro del Cántico: «...cum grande humilitate», «con gran humildad». «Altissimu, onnipotente, bon-Signore... / ... cum grande humilitate»: he ahí los dos polos alrededor de los cuales gira y no para ese torno viviente de Francisco, modelando una de las alabanzas más limpias y bellas que se haya dirigido jamás a Dios. Sigue siendo, pienso, un poquito, aquella su misma oración nocturna que tantas veces sonorizó los bosques de la Porciúncula y llenó las altas soledades del Alverna: «Señor, ¿quién eres Tú... y quién soy yo?». Es, metafóricamente, la columna líquida del surtidor, diría, el chorro del pozo artesiano cuyo primer impulso ascensional se ve brutalmente doblegado por la fuerza de la gravedad. Sólo que en el caso de Francisco esta fuerza de la gravedad es aceptada y seguida hasta conducirlo, a través de las profundidades de la creación, a los pies del mismo Altísimo. También aquí los extremos se tocan. Le sucede a Francisco lo mismo que le pasaría, dice Chesterton, a un hombre que emprendiera viaje al centro de la tierra. Sencillamente, llegaría un momento en el que, sin darse cuenta, comenzaría a subir... 3. Las seis estrofas fundamentales Son las que forman el cuerpo del Cántico y aparecen protagonizadas respectivamente por los siguientes elementos: messor lo frate sole, «el señor hermano sol»; sora luna e le stelle, «la hermana luna y las estrellas»; frate vento et aere et nubilo et sereno et onne tempo, «el hermano viento y el aire y el nublado y el sereno y todo tiempo»; sor aqua, «la hermana agua»; frate focu, «el hermano fuego»; sora nostra matre terra, «nuestra hermana la madre tierra». Basta que nos fijemos en el orden con que hacen acto de presencia dichos elementos para darnos cuenta que obedece a una ley profunda estructural, la cual, aun ignorada por Francisco, no por eso se muestra menos rigurosa y significativa. De hecho son muchas las cosas que sorprenden en semejante disposición. Veamos algunas de ellas: a) Alternancia regular de las denominaciones de hermano / hermana. Dan lugar a tres bellas parejas fraternales: el hermano sol emparejado con la hermana luna y las estrellas; el hermano viento y sus acompañantes con la hermana agua; y el hermano fuego con la hermana madre tierra. Estas parejas cósmicas no están formadas arbitrariamente. Obedecen a las leyes de la combinatoria de la imaginación material que es siempre unitaria o binaria. En el fondo de la combinación dualista subyace siempre la imagen matrimonial. Desde el momento en que dos sustancias se unen, se sexualizan. b) Relación fraterna con los elementos cósmicos. Sorprende el habla entrañablemente familiar que Francisco usa en relación con los elementos cósmicos. Él no conoce el sol, sino sólo y siempre el hermano sol... Nos encontramos a mucha distancia de un lenguaje científico, filosófico o técnico. Los calificativos de hermano-hermana nos sitúan en un mundo totalmente distinto del mundo de la explotación, el rendimiento y la utilidad. Y no se trata de una técnica estilística, prosopopéyica, puesto que incluso en su vida ordinaria, siempre tan extraordinaria, Francisco llama hermanos y hermanas a todas las criaturas. Y, naturalmente, creía expresar así la realidad de las cosas. ¿Qué realidad? Existe una respuesta inmediata: la paternidad universal de Dios. Sería entonces una intuición fundamental y esencialmente religiosa. Y así es, evidentemente (LM 8,6 y 9,1). De todas formas, esta visión teológica no era meramente conceptual. Estaba enraizada en una experiencia afectiva y sensorial muy profunda. En boca de Francisco estos calificativos fraternos no expresan sólo una verdad dogmática, sino también una realidad psicológica. Traducen una verdadera «emoción amorosa», «una efusión afectiva cósmica». Es el lenguaje de un hombre que vivió cerca de las cosas, solidario con todas ellas, que las sintió existir con él, misteriosamente unidas y emparentadas con su origen y su destino. Al decir agudo de Chesterton, Francisco veía los seres no «a parte post», sino «a parte ante», en su mismo origen, en el momento preciso en que surgían de la nada omnipotente y amorosa de Dios. Para él, los seres no son sólo compañeros de viaje, sino compañeros de nacimiento y por ello hermanos. c) Elección y valorización de los elementos. En el Cántico son evocados nominalmente y celebrados diversos elementos cósmicos. Desde siempre se ha relacionado esta celebración cósmica con ciertos cantos bíblicos, concretamente con el Cántico de Daniel (Dn 3,57-88). No obstante y a pesar de una común inspiración, hemos de señalar una diferencia notable: en los cánticos y salmos bíblicos, los elementos cósmicos aparecen solamente mencionados; en Francisco, éstos aparecen ricamente calificados. Cada uno de ellos se ve ennoblecido con el nombre de hermano-hermana y, además, van acompañados de toda una escolta de adjetivos que ponen a plena luz su valor propio. Podríamos decir que aparecen secularizados, positivamente afirmados en su relativa autonomía. Hay que poner mucha atención en ese carrusel de calificaciones. A1 tiempo que descubren la riqueza interior de Francisco, traducen y significan una valorización intensa de la materia. Materia valorizada es la que ha sido acrecentada, enriquecida bajo la acción de unos valores íntimos, inconscientes muchas veces. Así, el adjetivo «precioso» valoriza muy significativamente a las estrellas del cielo, al agua sobre la tierra. Es esta valorización añadida la que hace que estas imágenes materiales del sol, la luna, etc., dejen de ser simples copias de una realidad exterior, sin ningún valor expresivo, para transformarse en realidades imaginadas, soñadas, oníricas, entrañadas en el alma y, en nuestro caso, en el alma grande de Francisco. También la declaración de fraternidad cósmica se relaciona evidentemente con esta valorización de los elementos. Basta fijarnos cómo Francisco, aun sintiéndose hermano de toda criatura, expresa ese sentimiento con un delicado instinto de diferenciación. Así, en la elección del sexo que no viene impuesto simplemente por el género gramatical del elemento. Lo sobrepasa y, de hecho, depende de la manera cómo la materia bruta ha sido soñada, imaginada y por ello valorizada. Pensemos en el «hermano fuego»: es bello, jovial, robusto y fuerte; por el contrario, «la hermana agua» es celebrada como muy útil y humilde, preciosa y casta. Ahora bien, ni el agua es como se la describe, en el momento de una inundación; ni el fuego presenta tan apuesta figura en medio de un voraz incendio. Estamos en presencia de dos elementos valorizados y típicamente valorizados. La primera valorización nos da una imagen esencialmente, no sólo gramaticalmente, masculina; la segunda, entrañablemente femenina. d) Las grandes imágenes cósmicas. Otro rasgo significativamente llamativo es el encuadramiento de todos los elementos entre dos grandes imágenes cósmicas: la del señor hermano Sol, viril y celeste, símbolo del Altísimo, y la imagen femenina y maternal por excelencia de la hermana madre tierra que sostiene y alimenta a todos los vivientes. Semejante estructura no refleja ningún orden objetivo del mundo. Tampoco se explica por una simple referencia a un sistema cosmológico dado. Podría invocarse, es verdad, la cosmología medieval con su geocentrismo antecopernicano y su teoría de los cuatro famosísimos elementos del Empédocles. Como mucho, no obstante, esto habría podido proporcionar un marco externo al Cántico, pero no puede explicar suficientemente los distintos emparejamientos de los elementos y su valoración correspondiente. Una vez más hemos de pensar que estas combinaciones imaginarias no son arbitrarias. Desde siempre la imaginación ha mostrado sus preferencias por unas determinadas. Ahí está la pareja cielo-tierra, evocada ya par Hesiodo; y en la tradición bíblica, sabemos que la pareja agua-espíritu ha jugado un papel importantísimo desde la primera imagen del Génesis hasta la imagen profética del renacimiento cristiano. En una palabra, estas combinaciones de elementos que integran el Cántico pertenecen a la simbología universal. Dependen de estructuras imaginativas fundamentales, de los arquetipos del inconsciente colectivo. Estamos frente a un lenguaje simbólico de relaciones y correspondencias profundas, arquetípicas. El simbolismo literario francés de finales del siglo XIX y la psicología profunda quizá pudieran arrojar mucha luz sobre el Cántico. Un Baudelaire y un Jung podrían sernos útiles guías. Lo que en el Cántico se expresa, aun de forma inconsciente, bajo la cobertura de un lenguaje cósmico aparentemente sencillo, interesa a las profundidades del hombre y, por tanto, a sus relaciones con el Altísimo. 4. Las dos últimas estrofas Contrastan muy mucho, a primera vista, en el conjunto del poema. Uno diría que suponen una ruptura. De hecho, se ha hablado en concreto de cuatro rupturas: a) Ruptura temporal. Históricamente es así. El Cántico no tiene unidad temporal. Su composición ha sido diacrónica, en momentos distanciados de la vida de Francisco, como ya hemos visto al estudiar la historia externa del texto. b) Ruptura literaria. Van introducidas, ciertamente, por la misma forma anafórica: «Laudato si, mi-Signore», pero estas estrofas contienen unas cláusulas beatificantes y condenatorias desconocidas en las anteriores. El estilo, incluso, pierde agilidad debido en gran parte a las proposiciones de relativo que contienen. c) Ruptura conceptual. Están centradas directa y exclusivamente sobre el hombre, en sus relaciones con sus semejantes, en sus actitudes frente a la enfermedad y a la muerte. El aspecto cósmico de la alabanza ha desaparecido totalmente. d) Ruptura psíquica. Presentan un carácter dramático inexistente en las otras estrofas. Afloran nuestros conflictos humanos y la desgracia de la muerte amarga. Ciertamente constituyen un himno a la paz y a la serenidad; pero se trata de una paz y una serenidad reconquistadas y mantenidas en medio del sufrimiento, gracias a un amor que trasciende todo resentimiento y aversión, y supera las angustias de la misma muerte. Todas esas rupturas saltan a la vista, son patentes. No obstante debe haber una unidad real, latente, entre estas dos últimas estrofas y el resto del Cántico. La prueba es que Francisco las juntó a su Cántico del Hermano Sol y quiso que se entonaran a continuación del mismo, como si para él fueran su consecuencia lógica o natural desenlace. Ciertamente, para él, no se trataba de una yuxtaposición casual, sólo reclamada más o menos por circunstancias externas. No. Formaban parte integrante de su Cántico, pues le manaban de una misma inspiración fundamental. En ellas, con imágenes distintas, seguía afirmando y proclamando una mima alabanza, una misma presencia fraterna, una misma reconciliación, celebradas a nivel cósmico primera y ahora a nivel de humanidad. D) OBJETIVO DEL CÁNTICO: LA EVANGELIZACIÓN Es posible que de entrada esta afirmación nos sorprenda. Nuestra sorpresa, empero, sólo puede durar un instante. Francisco tuvo una conciencia muy clara y firme de 'ser-para'. Significó demasiadas cosas, todas las cosas, en su vida, el Evangelio, para que éste, de una u otra forma, no interviniera en su Cántico. «Este himno -escribe Omaechevarría- no fue para San Francisco tan sólo una expresión de carácter puramente personal o aun individual del alma que exulta, de perfecta alegría, en el Dios Salvador, sino que constituyó también un medio original de edificación y apostolado, tan propio de quienes eran juzgados como juglares de Dios, enviados para levantar los ánimos de los fieles a la espiritual alegría». A este respecto, disponemos del testimonio personal de Francisco, del de sus compañeros y del testimonio categórico de la motivación que dio lugar a la composición de la estrofa del perdón. Basta leer los números 83 y 84 de la LP, y los capítulos 100 y 101 del EP para convencerse del horizonte y de las intenciones apostólicas y evangelizadoras del Cántico. La palabra poética del Cántico no se mira narcisísticamente en el espejo de su propia belleza, sino que se abre y ofrece al servicio del Evangelio. Estoy seguro que Francisco no se apuntaría a ninguna escuela de poesía pura. Está más bien en la línea de la canción moderna, con su carga de mensaje y su exigencia de alternativas positivamente transformadoras. PALABRAS FINALES He intentado presentaros el Cántico del Hermano Sol. Me gustaría haberlo logrado, entre otras cosas, porque así se habría cumplido una vez más la promesa profética de Renán: «Francisco sonríe siempre a quienes se le acercan». Y una sonrisa de Francisco bien se merece, pienso, vuestra paciencia y mis esfuerzos. Pues si Cristo es la distancia de nuestras vidas, Francisco es para todos nosotros el camino más feliz y afortunado. Soy consciente de no haber descubierto muchos mediterráneos, y estoy seguro, además, de que se me habrán deslizado muchas inexactitudes históricas. Espero queráis pasar por alto unas y otros. Y espero también me dejéis en la ilusión de haber tenido posiblemente algún acierto. Permitidme que termine con un texto del P. Koser, Ministro General: «Nosotros debemos continuar el Cántico del Hermano Sol con nuestras propias estrofas, porque este Cántico no termina en la naturaleza natural; abarca también la nueva naturaleza de la técnica. El desarrollo de este propósito y su realización progresiva en nuestra existencia acoge todas las aspiraciones del hombre de todos los tiempos, incluidas las del hombre de hoy; las purifica de manchas y de equívocos, corrige los errores, supera las crisis y conduce a la realización en Dios sobre todas las cosas. Esta es la tarea global que nos incumbe llenar en nuestra vida, en la parte que nos corresponde. San Francisco es un ejemplo vigoroso y lleno de atractivo irresistible; seámoslo también nosotros».[16]
N O T A S [1] C. Koser, La lección del Monte Alverna, en Selecciones de Franciscanismo, vol. IV, núm. 11 (1975) 147. Sobre la bibliografía que el P. Solsona utiliza en este artículo, véanse, en el mismo número doble en que se publicó su trabajo: Selecciones de Franciscanismo, vol. V, núm. 13-14, otros varios estudios sobre el Cántico, en particular, el de F. Bajetto, Treinta años de estudios (1941-1973) sobre el Cántico del Hermano Sol. Bibliografía razonada, pp. 173-220. [2] É. Leclerc, Le Cantique des Créatures ou les symboles de l'union. París 1970. Traducción: El Cántico de las criaturas. Oñate, Ed. Franciscana Aránzazu, 1977, pp. 14-15. [3] 1 Cel 16: «Cubierto de andrajos el que tiempo atrás vestía de escarlata, marchaba por el bosque cantando en lengua francesa alabanzas al Señor; de improviso caen sobre él unos ladrones. A la pregunta, que le dirigen con aire feroz, inquiriendo quién es, el varón de Dios, seguro de sí mismo, con voz llena les responde: "Soy el pregonero del gran Rey; ¿qué queréis?" Ellos, sin más, le propinaron una buena sacudida y lo arrojaron a un hoyo lleno de mucha nieve, diciéndole: "Descansa, rústico pregonero de Dios". Él, revolviéndose de un lado para otro, sacudiéndose la nieve -ellos se habían marchado-, de un salto se puso fuera de la hoya, y, reventando de gozo, comenzó a proclamar a plena voz, por los bosques, las alabanzas del Creador de todas las cosas». [4] S. López, Francisco, un hombre comunión, en Selecciones de Franciscanismo, vol. IV, núm. 11 (1975) 154-166. [5] E. Bettoni, Visión franciscana de la vida. Oñate, Ed. Franciscana Aránzazu, 1957, p. 179. [6] E. Bettoni, ibíd., p. 180. [7] É. Leclerc, El Cántico de las criaturas, p. 12. [8] G. Abate, La nascita del Cantico di Frate Sole nel palazzo vescovile di Assisi, en Miscellanea Francescana 56 (1956) 333-415. [9] C. Koser, La lección del Monte Alverna, p. 146. [10] É. Leclerc, El Cántico de las criaturas, p. 235. [11] N. de la R.: Con posterioridad a la redacción de este artículo, se ha descubierto otro texto poético de Francisco escrito en lengua vulgar: Audite, poverelle, o "Exhortación cantada para santa Clara y sus hermanas" (ExhCl). [12] Cf. J. Bastardas, Latín medieval, Barcelona 1953; y E. Bourciez, Éléments de Linguistique Romane, París 1946. [13] I. Omaechevarría, Observaciones sobre el Cántico de las Creaturas, en Verdad y Vida 27 (1969) 607-621. [14] V. Branca, Il Cantico di Frate Sole. Studio delle fonti e testo critico, en Archivum Franciscanum Historicum 41 (1948) 3-87. Este mismo estudio se publicó, ampliado, en Florencia en 1950 y 1965. [15] É. Leclerc, El Cántico de las criaturas. Oñate, Ed. Franciscana Aránzazu, 1977. [16] C. Koser, La lección del Monte Alverna, p. 149. [En Selecciones de Franciscanismo, vol. V, núm. 13-14 (1976) 8-30] |
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El Cántico del Hermano Sol, por
obra y gracia del saludo a la hermana muerte, acoge y guarda el último
suspiro, y concentra, a la vez, todo el color, olor y sabor de una vida que
sabemos impregnada y estremecida de una presencia singular de Dios en ella.
Todos los textos de Francisco nos acercan a él, como cristalizaciones
que son de una experiencia sobremanera intensa. Pero, unos más que
otros. Y ciertamente el Cántico constituye uno de los accesos
más felices a la vida de nuestro Padre. Por los frutos se conoce el
árbol. Y entre los frutos-escritos del árbol-Francisco, el
Cántico es, sin duda, el más sabroso, el mejor
sazonado.
